四川省
吉诺·塞韦里尼，1912 年，《塔巴林舞会的动态象形文字》，布面油画，带亮片，161.6 × 156.2 厘米（63.6 × 61.5 英寸），纽约现代艺术博物馆 尽管未来主义不过是法国印象主义、立体主义在意大利的派生物，作为一个有声势的运动，它仍然是自成体系的艺术现象。尤其在矫饰的洛可可风格之后，意大利绘画逐渐丧失了它的活力，只有未来主义的产生，才使人们再次注意到文艺复兴发源地的现代意义。 贝尔在他的《艺术》中写道：“一幅未来派的杰作，就像一篇好的心理学文章那样成功；它能通过线、色来揭示一个有趣而又复杂的心理状态。……未来派艺术并非意在表现其艺术性，而在于揭示各种不同的心理状态。” 贝尔的看法是否慎重，我们姑且不论，但他把心理状态这一概念放进对未来主义绘画的分析中，不是没有根据的。 1909年，诗人菲利波·托马索·马里内蒂发表《未来主义者宣言》 继马利纳蒂（E.F.T.Marinetti1876－1944）的《未来主义基础和宣言》（1908年）之后，画家波丘尼（Umberto Boccioni1882－1916）、卡拉（Carlo Carra1881－1966）、鲁索洛（Luigi Russolo1885－1947）、巴拉（Giacomo Bal-la1871－1958）、塞维里尼（Gino Severini1883－1966）于1910年发表了《未来主义绘画技术宣言》。他们宣布： “必须蔑视一切模仿的形式，歌颂一切创造性的形式。 必须反抗作为过分富于灵活的表现的‘谐调’与‘风雅’这些字眼的专制，这样就容易打垮伦勃朗、戈雅和罗丹的作品。 艺术批评无用并且有害。 必须扫除一切以前用过的主题，以便表现我们的钢铁、骄傲、狂热和速度的疾驰的生活。 企图用来钳制所有创新者的‘疯子’，这个名字，应被视为一个荣誉的称呼。 固有的互补关系是绘画的一种绝对的必需，就正如诗歌里的自由格律和音乐中对位法一样。 宇宙动力论必须作为一种动力感呈现在绘画之中。 呈现自然的方式的最基本的要求是真诚和纯洁。 运动和光毁坏物体的物质性。” 这些具有尼采精神的未来主义艺术家的宣言，有一种难以抵挡的冲击力，除了对摹仿物体的反感，他们也不满意于内心的神秘表现。真实在他们看来就是速度。他们赞成马利纳蒂的观点：“我们宣布，世界的光辉被一种美的新形式丰富了，这就是速度的美。用像爆发性呼吸的巨蛇般的管子装饰的赛车……看起来像炸药那样冲驰的赛车，比萨摩特纳斯的胜利女神还要美。” 意大利未来学家路易吉·鲁索洛 、卡洛·卡拉、菲利波·托马索·马里内蒂 、翁贝托·博乔尼和吉诺·塞韦里尼于 1912 年 2 月 9 日在巴黎《费加罗报》前 未来主义代言人马利纳蒂在《未来主义基础和宣言》中宣布：“我们要摧毁博物馆、图书馆……”波丘尼等人则宣布：“要与绘画中的像文学里通奸那样令人作呕和使人乏味的裸体进行战斗。” 透过令人难受的措词形式，我们可以把握未来主义美学的一个与法国、德国、奥地利现代艺术相同的目的：抛弃传统的再现或摹仿。 既然能量与速度是现代社会的重要特征，艺术不过是时代观念的形象反映，画家便把由能量、速度唤起的运动感和形象化视为绘画的任务。这样，能量与速度就不仅是个客观的现象，同时也具有了心理的意义。对此，印象主义绘画起到了先驱性的作用，印象主义画家对光色的瞬间效果的捕捉，在未来主义者看来是为了运动的光而消灭了对象物质性的最佳范例。然而，印象主义对视觉的依赖仍然是片面的，瞬间效果的捕捉并不展示运动的持续，能量与速度这样的现象就不可能真正形象化，印象主义的瞬间毕竟是一个静止的瞬间，印象主义画家对变化的处理是抓住某一个变化的阶段而不是变化的过程。 为了展示由能量与速度带来的运动的持续性，未来主义画家否定了再现绘画的时间和空间概念：“时间和空间在昨天死了。我们已经生活在绝对之中，因为我们创造了无所不在的速度。” 加拉尔多·多托里 《航空绘画》 1925年 这样，瞬间凝固所取得的空间就不再适合新的美的需要了，同时性这个概念自然被画家们提出来。当一个运动的对象的各个阶段的形象被画家同时表现在画布上时，就会给人一种运动的持续的感觉。未来主义者视一切物体都不是静止的，它们不断地显现和消失，一个物象在视网膜上是不可能以固定的轮廓保持下去的，随着时间的流逝和运动的发展，它会呈现复杂的形象。这就导致了本来被认为是真实的，很可能成为虚假的东西，“这样，一个在奔跑的马不是四只脚，而是二十只”。对这样的形象表现，物体的稳定性和坚实性自然发生解体，原有的相对静止的形象便不复存在。抽象就成了必然。这种多少受连续摄影启发的形象语言，是富于想象力的。 将物体在不同时间的形象同时呈现出来，这只是未来主义的同时性概念的一方面；在未来主义画家看来，尤为重要的是心理状态的同时性。 一个物体发生了位移，它与环境的关系必然产生改变，消失的印象与现有的感觉，过去的记忆与可能的联想都是未来主义同时性表现中的不可欠缺的因素。这样，一个站在阳台上的人，我们从室内向窗外观看就不能仅仅局限于窗框给予我们的外界景象，画家应该尽可能地呈现阳台上的那个人的感觉、阳光、街道、房屋以及周围的花朵等等，对周围的切以及自己对这一切的感觉的同时表现，才构成了未来主义绘画的特征。这样的结果，物体分解为碎片，诸细节脱离原有相互间的逻辑关系，而从彼此中独立出来，形成展示画家感觉的形象符号，现实的物象如果被继续使用，只是因为它是“造型感觉的基本因素”。 加拉尔多·多托里 《Aerei - Arcobaleno》 1928年 对物体的分解，无疑是现代文明所导致的一种形象观念的结果，正如波丘尼在1912年的伦敦未来主义展览会序言中所说：“没有一个完全现代的感觉这个起点便没有现代绘画。” 但是，对物体的分解是立体派已经在进行的一种创造，如果说立体派已经由分解趋向综合阶段，而未来主义不过是借用立体派的形式分析的技法，那么，未来主义绘画就不是新东西。 从未来主义画中，我们发现，通过静止的物象表现速度、能量，未来主义画家是用运动中的形式效果，于是，所谓静止的物象，实际上是一个与形象无甚相似的形象，它不同于立体派画家笔下的形象——相对稳定的有实体性的物象碎片，未来主义画家超越了对物体的简单剖析，而对运动中的物体给予主观想象的分解，这样，物体运动的各个阶段，物体的运动特征，物体与环境的变化关系，都在画家的感觉中得以综合和形象化，所以，未来主义者把感觉与绘画视为“不可分割的两个词”。 未来主义的同时性概念之所以富有戏剧性，是因为它还包括了观众心理状态的参与。波丘尼说：“为了让观众生活在作品之中，正如我们在宣言中表述的，这件作品必需是回忆的和看到的东西的综合。” 约瑟夫·斯特拉，《灯光之战，科尼岛》，1913–14 年，布面油画，195.6 × 215.3 厘米（77 × 84.75 英寸），耶鲁大学美术馆，康涅狄格州纽黑文 他把不受客观因素影响的“不可视的东西”——动力感——视为呈现的对象，这就把画家的主观意向与观众的想象力作了最为自由的结合，画家的目的最终是动力感的表现。所以他们否定形式与色彩的传统再现意义，而将其视为表现动力感的因素，这就把形式与色彩本身的价值提到一个不同于过去的造型高度，服从画家感觉的支配和评判。所以，卡拉说：“对于我们未来主义者来说，形式与色彩只与主观价值有关联。” 波丘尼观念中的空间的延伸和渗透，是以“四维空间”这个术语来表述的，当时间和由此而来的运动被引入绘画之中时，未来主义绘画可以被看成是科学概念的形象启示的美学产物。正如立体派画家是在不懂数学的情况下从事黎曼理论的形象开发一样，未来主义对四维空间的科学概念的兴趣，也仅仅出于直觉与感觉所带来的形式感。未来主义画家们对现代生活的感受是那样地强烈，以致非具有动力因素的形象就不能产生审美的愉快，因而，波丘尼把未来主义绘画直截了当地称之为“心理状态的绘画”。这就等于也承认未来主义绘画是现代人心理状态的直接记录。 娜塔莉亚·冈察洛娃，自行车手，1913年 我们与贝尔的观点不同之处在于，当审美意识随着时代总体观念发生根本改变时，形式的意味也就必然要获得新的内涵，在欣赏一件未来主义作品的时候，由于形式与动力感的联系密不可分，而动力感与其所唤起的美感又是那样地难以区别，这就要求我们不能把未来主义的心理状态与矫揉造作的游戏心理同日而语。美，既然是通过动力形式对能量、速度的体现，它就不可能摆脱动力心理。 现在要说明的是，未来主义画家是用怎样一种形象语言来书写与美感有关联的心理状态的。 波丘尼在伦敦展览序言中提到了表现动力感的“力线”。在对物体分解之后，画家必须寻找碎片的运动特征，靠用线条所体现的形式对比，例如静止的金字塔形与不静止的三角或球形的同时并置，一句话，用能唤起运动感的形式（也许是几何形，也许是现实物体的碎片或局部），来呈现画家的动力心理和激起观众的参与或共振感。 “这些力线必须包围和卷入观众，以便他将被迫以一定的方式与画中的人物争斗。所有物体……都由力线导向无限性，这个过程的持续是靠我们的直觉测定的。我们必须画的正是这些力线，这是为了使艺术品成为真正的绘画。” 贾科莫·巴拉 (Giacomo Balla)，1912 年，Dinamismo di un Cane al Guinzaglio（拴在皮带上的狗的活力），奥尔布赖特-诺克斯美术 可以肯定，欣赏一幅未来主义图画，不应该有形式象征手册这样的东西，点、线、面、色彩这样一些最基本的因素，既不服务于对可视现实的机械再现，也不只是对瞬间印象的静止表现，它们是用于多次瞬间和复杂感受的同时表现的符号。未来主义不同于立体派的地方，是对心理时间的强调，在观念上，未来主义画家发展了立体派的形象空时概念，他们对一个物体，从多角度进行同时表现发展到对它的过去、现在、未来形象的综合联想，并且让动力感在观众中产生共鸣。 所以尽管他的笔下由点、线、面、色彩构成的形象看上去似乎无可视现实的逻辑性，甚至没有什么更多的含义，但是它们却是观众理解、欣赏、参与一件未来主义作品的“神秘钥匙”。既然画家要表现的，并希望观众体验到的仅仅是动力效果，那么一切服务于这个目的的手段和语言都是符合逻辑的。至于对角线和角形的运用，在未来主义作品中是经常发生的，因为它们产生不稳定的运动感。 当然，未来主义画家把注意力过分放在对他们美学的实验上，逻辑推理虽然引起了画家的直觉敏感性，但由于手段的局限性，他们终归不能创造崭新的语言形式。 翁贝托·薄邱尼，《空间连续性的独特形式》（1913） 印象主义的色彩与立体派的形式的结合，构成了未来派的形象语言，这实际上是一种中庸的语言形式。对可视现实，未来主义者非但不排斥，还积极身历其境。由于美学的指导，他们抛弃了可视现实作为整体的静止的逻辑，让其中的物体成为心理状态的形象标记；另一方面，未来主义画家对多次瞬间感受的同时表现不可能具有无限性，——这与物质的画布无关，二十条马腿不可能真正体现奔跑的持续过程，它给人的联想潜在力并不比四只腿的戏剧性处理大多少，因为，形式的启发离不开观众心理的积极参与。更何况在没有情感冲动的情况下，一味追求概念的图解，要产生丰硕的成果是很困难的。把未来主义的短命，单纯归结于“说明概念”并不具有十分的说服力，但是，未来主义美学本身的局限性不能不是一个重要的原因。 未来主义的最大悲剧.，是它的外在的目的性，从一开始就与战争、暴力、甚至侵略的概念有着密切的联系，随着时代悲剧气氛的日益浓厚，它的政治色彩便逐渐强烈起来，当法西斯给人类造成的灾难已成为历史的时候，未来主义的死亡就是不难想象的事实了。
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发表于 2025-7-18 01:40:11
