|
他仍然保持着读书作画。 陆俨少《戴天山图》纸本设色96x59cm 1980年 抗战胜利后，陆俨少迫于生计，举家东归，由于无钱购买船票，经友人介绍，1946年搭乘木筏东下，历时一个多月，使他对峡江两岸的自然景物和水流有了深入的观察，他作品中经常出现的峡江险水就是此行的收获。陆俨少历尽艰辛终于回到嘉定，仍以卖画维持一家人的生计。入蜀的9年，磨炼了他的意志，使他沉迷于杜甫的诗文。在此之前，他的作品大部分是对古代传统的消化和吸收，返乡途经三峡的经历，引发了他的创新意识，开始将以前局部改造传统转换为有意识地建立个人风格。 新中国成立后，国家实行计划经济，艺术市场萎缩，山水画面临被改造的处境，陆俨少失去了卖画条件，为了生活，他不得不改学人物画。1951年，他携家迁居上海，参加了上海市文化局举办的三个月连环画学习班，依靠画连环画艰难维系生计。1955年冬，安徽省文化局要聘他到合肥工作，吴湖帆、刘海粟劝说上海要成立画院，准备聘他为画师，挽留其留在上海。 1956年，陆俨少作为“编外人员”被聘为上海中国画院画师。他十分珍惜这份工作，积极参与画院的活动。只可惜好景不长，接连而来的政治运动让他连这种编外身份也不能维持，他被取消了作画的权利分配到画院资料室管理图书。可以说陆俨少在上海中国画院的岁月磨难太多，当初力劝他留在上海的刘海粟几次向他表示歉意，说自己当初力主他留在上海，没想到却让他吃了这么多苦头。 陆俨少《东蒙隐居图》纸本设色 85x50cm 1988年 1962年浙江美术学院国画系山水画教师顾坤伯因病不能继续任教，急需聘任一名山水画家，主持教学工作的潘天寿想到了素昧平生的陆俨少，此前他见到过陆俨少的册页，认为其艺术风格与浙江美院的中国画教学主张契合，所以最后决定聘请他。浙江美院联络上海中国画院请求调动陆俨少前去工作，上海中国画院不同意，要求另派他人，潘天寿坚持必须是陆俨少，最后协商让他在两边工作，每学期在浙江美院任教两个月，其余时间回上海画院工作。 直到1964年，他一直在浙江美院兼职教学。在种种困境中，陆俨少始终不放弃自己的艺术追求，生活给他带来的贫困和痛苦，也从另一方面激励他，他的深厚功力和杰出成就，正是在这种逆境中逐步取得的。当许多画家为了“政治上正确”而放弃自己，随波逐流时，他却通过艰苦的努力，步入自己艺术的成熟期。在被打成“右派”之后，他每日都要去接受“劳动改造”，但这没有使他消沉，反而激起他“一切置之度外，只是潜心钻研山水画”的心志，那套著名的多达200余幅的课徒画稿，就是在此时期劳动之余完成的。 在上海的30年间，他一家三代7口人挤在一间石库门底楼二十多平米的阴暗潮湿的房子里，在一张兼为全家人饭桌、孩子课桌、妻子缝衣摘菜桌的方桌上，创作了数以千计的作品。“文革”前期，他被剥夺了作画的自由，就拾了一支破笔，醮着清水在桌面上勾画。历史无数次地证明，只有像陆俨少这样身处边缘却决不萎靡退缩，认准目标，安之若素，不懈奋斗的人，才有取得大成就的可能。 陆俨少《杜甫诗意画百开册页》之一 纸本设色 43.5x27.5cm “文革”结束后，他的艺术影响力逐渐打开。北京、南京、上海、浙江等地政府机关以及公共建筑场馆纷纷邀请他前往作画，其中北京活动尤多，外交部、人民大会堂、中南海紫光阁等机构的邀请纷至沓来，此外还有中国画研究院成立筹备工作以及荣宝斋邀请举办展览，北京成为他的一个临时活动重心。 1979年，陆俨少正式调入浙江美院，被任命为教授、山水画专业研究生导师。此时，他才获得了一个良好的创作环境，他倾全力于教学和创作，把自己多年珍藏的名贵画集捐赠给浙江美院国画系作为教学之用。1984年浙江画院成立，他以其艺术成就与社会影响力被任命为首任院长，成为浙江画坛的代表性画家。1989年又被聘为西泠印社顾问。 20世纪80年代国家实行改革开放政策，深圳作为特区向全世界开放，特区政府重视发展文化艺术事业，吸引了一批知名艺术家，陆俨少也于1989年迁居深圳，住卜居园岭新村，取堂号晚晴轩，在这里读书作画，随之他的艺术活动重心即转移到深圳以及港澳。 90年代刚开始，陆俨少的身体大不如前，他开始向故里回归。1983年应家乡父老之邀重游故里，1984年他将自己的代表性作品捐赠给上海博物馆，1991年故乡嘉定县政府决定成立陆俨少艺术院并选址奠基，他因病不能参加仪式，但捐献画作71幅并款数十万元。1992年他再次回到上海，在此养病。1993年10月23日在上海病逝。 陆俨少《格子河图》纸本设色 44x96cm 1985年 2.交游及其影响 陆俨少早年拜师王同愈、冯超然门下学习书画，冯原籍江苏常州，辛亥革命后寓居上海卖画为生，晚年专攻山水画，在上海名重一时。陆俨少拜师学艺是在上海，这个时期他还交往吴湖帆、刘海粟、徐邦达、郑幕康等人，其他圈内师友也大多属于海派遗脉，所以说陆俨少的艺术基础是在海上画坛的背景下奠定的。 在重庆开首次个展时，由于没有靠山也没有个人交际，所以首次个展不是很成功，但是在这次个展中却遇到了艺术上的知音，认识了陈树人、陈之佛、沈钧儒、丰子恺、常任侠等人。之后在成都举办个展，被当时有些人不看好，但是在老友吴一峰的帮助下相识了一些人，画展也颇获好评。新中国成立后，宋文治、姚耕云、童中焘、孔仲起等都虚心向陆俨少求教，潘天寿、李可染、谢稚柳、周昌谷、程十发、刘旦宅等也与他往来关系密切。 陆俨少早期作品 《仿倪云林图》 纸本水墨 32cm×30cm 1947年 陆俨少晚年作品 《石色云根图》 纸本设色 23cm×32cm 1991年 此外，吴湖帆的学生任书博、收藏家钱镜塘等也与之交往密切，他的人际交往确实给他提供了许多帮助，特别是对其一生艺术道路的影响。 陆俨少主要是以师徒兼自学的传统方式学习中国画的，他重视学习传统但不专事摹仿，重视以传统的方式师法造化但也不拒绝对景写生，他一生的游历可以详细列举的有：1934年，游天目山、黄山。同年，在上柏山买地造屋。北游徐州、曲阜、泰山、北京妙峰山、山西大同观云冈石窟。 1938年，避乱至重庆，常游观歌乐山及山城景物。1939年，游青城、峨眉、乐山、宜宾。1946年，抗战胜利后东归，乘木筏由重庆到湖北宜昌，历时月余，饱览三峡山水之胜。1947年，游杭州、绍兴、嵊县、新昌、天台山。1956年，游浙东四明山。1961年，广东新会、台山、开平、湛江写生，游广西南宁、桂林，湖南衡阳。1962年，南京、苏州、镇江、邓尉山写生，浙江天目山写生和粤东写生。1963年，雁荡山写生。 1964年，春至晥南写生，秋再至，由歙县再上黄山。1965-1966年，上海市街道、工厂、港口与郊区写生。1976年，游浙江新安江，至富阳，登严子陵钓台，节茨、桐庐桐君山、建德、乌龙山、白沙、淳安。1977年，井冈山写生。1979年，游广西柳州、桂林，河北北戴河等地。1980年，游江西南昌等地，登庐山。1981年，游香港、肇庆、西樵、从化，同年三上黄山。 1982年，去番禺、中山、肇庆、鼎湖、南海西樵山、从化。游西安、汉中、秦岭。又游普陀、雁荡、天台及浙东七县。1984年，游福建武夷山，再赴四川成都、青城、新都、绵阳、江油、剑门、广元并上溯嘉陵江，至清风峡、明月峡。那个年代，交通并不发达，出行如此之勤，游迹之广，在同时代的画家中，应该是很突出的。 画家师法造化，方式有所不同，传统画家在行路过程中看、记忆和体悟，目识心记，很少对景写生，新国画家则更多的依靠对景写生和影像资料，陆俨少是传统型画家，他说：“我自下生活到山水中去，从不勾稿，只是恣情观看。”“我的方法，主要靠默记，不去强调山容水态的完全逼真，一般只要记住它的来龙去脉，迴环曲折，中间衔接勾搭，交待清楚就够了。”他有时也借助于对景勾稿，主要目的是帮助记忆。 陆俨少《急流归棹》纸本设色 137x69cm1979年 1946年，他乘木筏从重庆到宜昌的一月之中，就是整日观山观水而一笔不画，与对景写生比较，这种看、默记的方法所获得的不是某个固定视点的场景，而是转折俯仰不断流动变化的视觉感受，这和传统山水画游观的空间表现方法相对应。60年代初，他开始对景写生，对景写生强化了他的造型能力，其山水画有了新的东西进来，留白的技法就是在歙县练江边看到日光斜照下山峦的轮廓光而创用的。 陆俨少山水画的题材，多取自巴蜀和浙江。蜀中避难八年，耳目所染，读诗观景，多有积累，中年迁居上海，多游天目山、莫干山、天台山、雁荡山，而尤喜雁荡山。巴蜀题材以峡江云水为一大类，特点最为突出，雁荡题材不像峡江云水那么有特点，但雄奇多变，画法境界比较丰富。由“师古人”到“师造化”，再到“师心”，陆俨少将这三者融合，所以他能成为一代山水画大师，绝非偶然。 陆俨少《蓼岸风帆图》纸本设色 60x96cm 1980年 3.锲而不舍的艺术道路 纵观陆俨少的艺术道路，分析其不同时期的风格变化，从中可发现他的艺术道路可以分为早、中、晚三个时期。 早期（1927-1950年，18-42岁） 陆俨少早年师从王同愈、冯超然，受两位老师的影响终身痴迷传统，其笔墨从“四王”入手上溯到宋元。但他认为学古不能泥古，最终要有自己的面貌，正是因为他学古能放，从而成就了其鲜明独特的个人风格。 陆俨少师传统的方法有两种：一是临画，二是读画。临画主要早期从“四王”入手，学习山水画的笔墨规律造型和构图法则。当时明清画真迹容易见到，而宋元大家的作品真迹罕见，他就用“看”的方法来学习。他的这种对传统的心摩手追，从他早期临摹“四王”以及晚明诸贤的作品，还有成熟期所仿宋、元大家的册页中可见一斑。 陆俨少《满峡开帆图》纸本设色96x58cm 1978年 陆俨少早期山水画的笔墨风格呈现出灵秀、缜密的表现意味，既有院体的宏大气格又有文人画的抒情写意，透露出一种气局大、韵致幽的特征，这都得益于对传统的深入研究以及师古能化的灵变思想。 纵观他在二三十年代至40年代中期的作品，大都体现了对传统技法的吸收与消化，并将元明清以来文人画所具有的笔墨同宋代画家注重山水形制结构的精神相结合，加上对自然的观察，形成了笔墨严谨精细的古意画风。他这一时期留传下来的作品，多高远或高远兼深远构图，重峦叠嶂，林木茂盛，委婉曲折，结构繁复，显然出宋元全景山水高头大障、气势恢宏的特点。以水墨或浅降设色为主，较少有青绿和色彩浓烈之作，临仿之作多，有宋元诸家、吴门、董其昌、恽南田、四王等，此外，还有题“仿明人笔意”“元人笔意”的作品。 中期（1951-1974年，43-66岁） 这一时期，是陆俨少艺术的成熟期。虽历经“反右”和“文革”，饱受打击，但他始终没有停止艺术的探索，画风不断变化，逐渐走向成熟，因此佳作迭出。这个时期，他没有放弃对传统的钻研，但独立的创作已成主流，作品题材兼容古今，形式风格多样，有传统、有新探索，早期缜密、灵秀的风格，得到了进一步的发展，写意的意味更加强烈。进入新中国，他在开拓新题材、探求新风格的同时，仍有坚持传统题材与风格的创作，也有以古诗文为题而生发出新意境的作品。 陆俨少《秋山行旅》纸本设色66x44.5cm 20世纪60年代 在此一时期，陆俨少创作的新国画，包括工笔人物画、年画、连环画、毛泽东诗意词意画，以及描绘城乡新生活、新景象的新山水画。抗战胜利后，他以卖画为主要生活来源，解放后艺术市场萎缩，卖画不能养家糊口，他选择了能挣些稿费的连环画。1951年参加上海文化局举办的连环画研究班，三个月结业后被分配到私营同康书局任绘图员，专画连环画。5年的连环画创作，使他的造型能力大有提高。50年代，他曾参加上海“新国画研究会”，创作了一些新国画和新年画，这些作品描绘新生活，对新时代表达了真诚的赞美之情。 50-70年代，毛泽东诗词陆续发表，画家们争先恐后选为画题，成为一个极具时代特色的文化现象。陆俨少也创作了不少毛泽东诗词画，且有些诗词的创作不止一幅，这些作品多横卷写意风格，并以行草书题写原诗词，或许是为了更好地表现毛泽东诗词的博大气势。此外，他还创作了很多反映农村、城市以及水利、交通、国防、革命纪念地等题材的山水风景作品。 50-70年代提倡的新山水画，都是遵循以革命群众为中心、人征服自然的原则，把显示革命群众的力量、刻画改造自然放在首位，把山水主体及其表现放在次要地位，宁可不要精妙的笔墨，也要保证内容的“正确”，是那一代画家普遍的心理，陆俨少也不例外。这一时期的绝大部分画家画新山水画还是用传统笔墨，当他们对景写生、描绘现代建筑的时候，就不得不放弃一些老办法，借鉴一些可用的新方法，但新山水画对笔墨的变革并不很大。 旧有的知识结构、画法习惯与新环境、新要求的并存，造成了画家在政治要求与艺术表现上的两难，更重要的是，指领新国画方向的统一意识形态，规定了颂赞“山河新貌”的基调，而画家对生活的感受以及借助艺术创作表现个性等都受到了钳制。 陆俨少《太白诗意山水图》 纸本设色48.3x90.6cm1979年 晚期（1975-1993年，67-85岁） 1975年可看做陆俨少艺术风格的转折期，大致完成了从缜密灵秀到浑厚老辣的转变，这与他经历“文革”磨难，对人生的复杂感受与心理有关，同时也是其画风自然发展与不断探索的结果。这一时期他终于有了饱览大好河山的机会，频繁地外出采风画的都是新题材，如雁荡飞瀑、福建林区、太湖洞庭山水、峡江险水等等，与中期作品相比，笔性由细密、灵秀转向深厚、老辣，书写的意味更强。 但这种书写性并不脱离山水形象的具体刻画，反而更加讲究墨法，湿笔勾点大大增多，出现了点厾的大小墨块，这些墨块可以是山石，可以是草木，可以是阴影，也可以是半抽象的笔墨自身。因为突出了用墨，减少了锋芒外露的干笔勾画，整个作品的笔墨由缜密精致变为松厚丰润，成为风格转化的一大特点。“留白”更加成熟，成为画面结构的重要部分，在对山石、林木等具体描绘后，在周边留白，以突出主题，强化虚实。 80年代后，他完全摆脱了“旧瓶新酒”的矛盾困扰，在题材、形式各方面都获得了更大的独立和自由。改革开放的新环境，激励了陆俨少的探索意识和创造热情，他还尝试了泼彩、泼墨加施青绿，大泼墨与细勾结合，增加抽象因素等。这一时期，他还受邀为许多重要场所创作了尺幅巨大的作品。他晚期的特点，保持了巧于构思，结构丰富，用笔雄健灵动，用墨狠辣，达到其艺术生涯的巅峰。 陆俨少《峡江之行》纸本设色 37x92cm1976年 二、陆俨少的艺术成就 对传统的继承和创新 陆俨少在上海读中学时，学校开设有“读经复古”课，要求学生自学古代经典。早年随王同愈习诗文，从冯超然学画，后又师从吴湖帆。王同愈为前清翰林，他教陆俨少诗文、书法，并把自己收藏的四王真迹借给他并指导其临摹。陆俨少得王同愈的指导，一面读书，一面写字和画分头并重，相互促进，他认为自己一生四分读书，三分写字，三分画画。他一生好读书，认为读书可以改变一个人的气质，学画不读书，定会缺少营养，致使画境不高。正是好读书的习惯奠定了他扎实的文学修养，他喜古诗文，尤喜杜甫的诗，杜诗的意境对他以后的创作与风格的形成影响甚大。 冯超然为海上名宿，画风取法文、沈，下接四王；吴湖帆是名满天下的大画家又是大收藏家，学四王与吴门诸家，上溯宋人；陆俨少在诸位老师的指导下由“四王”入手，上溯宋元诸家。在他看来，“四王”的作品，有其存在的价值，许多宋元遗法，赖“四王”而流传下来。他对画史上的大名家，也不是一味盲目崇拜，而是择优而取，他认为石涛生拙烂漫的笔墨，新奇取巧的小构图，确有过人之处，但大幅作品，经营多牵强窘迫，未到挥洒自如、左右逢源的境界。 陆俨少《云开忽见日》 纸本设色 46x70cm 1979年 陆俨少自幼家贫而无书画的收藏，又与收藏家的联系很少，如他自己所说的“我哪里有机会临宋元画，如果真有些传统功夫的话，也是看来的，而且看得也不多。”1935年第二届全国美展展出故宫及私家藏历代名画，他特地到南京参观，对百余幅作品细心揣摩一周有余，默记在心，烂熟于胸，自比“贫儿暴富”，大受其益。不久，在上海又这样观看中国赴伦敦历代名画展。除此之外，陆俨少每次到上海都要去定之裱画店、汲古阁看古画。“文革”后每次到北京，他都要去故宫看古画。 此外，他还与收藏家来往，观看他们的藏画。对他来说，看而不临是不得已，难得一遇的机会，逼着他看到、理解和记住了更多的东西。“看”对陆俨少确实产生了深刻影响。他说：“这样仔细看，逐笔看，也是一种读法，其效果等于临摹。”“看进去后，就能用到创作上。”看未必等于临摹，这不仅因为每个人的“看”有所不同，也因为每个“看”的人不一样。陆俨少能以“看”代替临摹，首先是他有扎实的临摹基础，特别是“四王”一脉重视学古、重视笔墨的基础，再是他看得认真，加上极高的悟性和记忆力。 中国画的基础是书法，陆俨少的书法初学汉隶、魏碑，又写杨凝式、苏、米。抗战期间在重庆时，以似隶非隶的书体题画，被老师冯超然批评为“天书”，之后改写冯承素的兰亭序。陆俨少学书以临碑帖入手，再到熟读碑帖要点，心摹手追，默记在心，学而能化。 正是这样扎实的传统修养，融古出新，让我们读陆俨少的山水画，有一种清新隽永、古拙奇峭的感觉，超凡脱俗的审美情趣和郁勃之气回荡其间，行云流水般的意气，别具一格的独特面貌，生动的笔墨，灵变的意韵，处处散发着文人的书卷气和引人入胜的美感。 笔墨的创新 陆俨少对中国山水画如何创新有自己独到的见解。他认为，山水画皴法的出现，是中国画的一个里程碑，之后的画家只不过在其范围内改进修补，或在章法上出奇制胜，或在笔墨上更趋成熟，否则就谈不上中国画的创新。他的山水画，无论笔墨、形式、构图都有独到之处，尤其是其山水画表现技法上的云水、墨块、留白等画法，这些新的表现手法，不仅是他山水画变法的标志，更是形成其独特风格的重要方面。 陆俨少写生作品《沙面东桥》纸本设色36x46 cm 1961年 陆俨少早期山水画中的笔墨委婉灵秀，这主要由于他早年师古的影响，并与他的性格有些许关系。中期的笔墨变化结合师造化，注入新的元素，开始形成自己独特的笔墨语言风格。晚期的笔墨老辣纵逸，用墨更显沉着痛快，平淡天真。 他认为笔墨的创新十分重要，这也是中国画首要思考的问题。如果传统的笔墨功底不够，单靠聪明做画是远远不够的，必须基本功扎结实了，笔墨创新才有可行的意义，并对笔墨创新提出了自己的看法，他认为：“自从西画流入我国，它的造型方法，如块面、色彩等，有独到之处，我们可以学习的地方很多，也应该拿来为创新得到借鉴；因古画注意线条，不讲究墨块，我们如果只是从线条上探索，和前人的创作方法接近，容易觉得老；用上墨块再加上色彩的变化，这些都不同于前人的创作方法，就觉得新了。” 在皖南写生时，陆俨少观察到下午的山林在日光的斜射下，边缘会显示出轮廓光，并和西画家们进行探讨，创造出“留白”的笔墨表现方法，成为自己独特的语言。在中期以后的创作中，他运用大墨块和留白的表现形式，突破传统的笔墨结构，以更加灵动的笔墨来表现云山，以点、线、面相互结合构成其独特的笔墨语言。这种节奏感强烈的墨块、墨点及其粗旷浑厚的线条勾勒的笔墨与他的山水画中所描绘的云水、留白相得益彰，使勾勒的云、水线条富有弹性的动感。 陆俨少中期的笔墨有充分的发挥，但独立的意味还不够强，也不够浑厚、松。晚年的笔墨浑厚、松，天真烂漫，与晚年多用大笔头有关，但主要是墨色饱满与笔力雄强带来的，粗服乱头、乱而不乱，随心所欲，笔、墨之间加点石色，将笔墨与点彩结合起来，给画面增加了新变化。其山水画的笔墨新意境，是基于深厚的传统学养和对生活的深切感受之后的创新，集中表现在他画云水、墨块和留白上。 他认为墨从笔出，用笔为主用墨为辅，力求笔笔见笔，注重用笔和线条的变化，他的画中十分注重突出线条，在用色方面，也不同于吴湖帆用色重，这样能把线条凸显出来。他很重视笔墨的训练，空闲时间也不停下手中的笔进行局部的练习，或者以指代笔蘸清水在桌上划弄，其山水画笔墨语言的形成和他对笔墨的刻苦练习及其探索研究是分不开的。 陆俨少《白帝高为三峡镇》42x30cm 陆俨少并不墨守成规，一直不懈地追求着变法创新，不断地从外界吸收营养。晚年，他对赵无极、刘国松的画很有兴趣，对于赵无极画面内容的抽象表现他不是很接受，但认为在画面动势、设色、虚实等方面可以借鉴。虽然他对那些鼓吹抽象，不要传统的人很是不满意，但当看到刘国松的抽象效果，他自己也开始尝试创作抽象的水墨，因为年事过高和身体状况的原因，在抽象方面没有突破，但是他这种对外界的吸收及创新的精神是值得我们学习的。他创新而形成的笔墨语言不仅是对其艺术精神的表达，同时还彰显着蓬勃向上的时代精神。 “陆家云水”的鲜明风格 在陆俨少山水画中可以看到云水在其画中起着重要的作用。他擅长表现云水，这是经过长时间对传统的探索、研究及生活的积累，从而创造出的极具形式感的表现技法，突破了传统的程式化。其画云法一种是勾云，用流畅、凝重又极具变化的线条勾勒出了云的体积感和态势，上部的长线与阴影处曲折流动的密线形成互衬和疏密对比，既给人以灵动飘逸之感，又显示云的厚重，显现出陆俨少极好的用笔功夫。另一种是用大墨块、留白的烘云法，用泼墨法积点成墨块，以水墨烘出云块，并有线条穿插其中，运用粗细、虚实、疏密的对照关系，表现烟云流动之势。 陆俨少有乘木筏历险漂流三峡的经历，峡江两岸高耸入云的群山和湍急的江流给他留下了深刻的印象。他对江中的水流做了仔细的观察，以后不断的探索表现方法，形成用线条表现浩渺江水的技法。以旋转弯曲的绵密长线写汹涌澎湃的急流，聚散疏密，一泻千里，圆笔作涡旋状，旁边又有大块留白，以破平板，岸边多画些回环的水流浪花，以求变化，生动地描绘了江水的动势。 云水的鲜明风格，为陆俨少的创作获得极大自由奠定了基础，云与水在画面中的穿插互动，互为映带，开古今新貌，形成了“陆家云水”的新样式。云水法与留白的相互运用，以虚带实，粗细疏密，自然流畅，相得益彰，使画面产生了强烈的动势和节奏感。他中期以后的作品因无处不在的留白和个性强烈的云水表现，面貌比早、中期更加鲜明，笔墨更松动灵活，笔势更有韵律感。 陆俨少《楚江巫峡半云雨》42x30cm 三、陆俨少艺术的传承 陆俨少除画作外，还有《陆俨少自述》《山水画刍议》等数十万字的著述。被打成“右派”之后，在每日的劳动改造之余，完成了长达200余页的课徒画稿。在摘掉“右派”帽子之后，上海中国画院安排学生跟随他学习。姚耕云就是从浙江美术学院来上海进修跟随陆俨少学习的，正是这个关系，才使陆俨少与潘天寿和浙江美术学院有了不解之缘。在陆俨少的众多学生中，宋文治是与他关系最密切，成就最突出的一位，他在各个时期都向陆俨少请教，这一时期他的学生还有诸葛潇垲、舒士俊等。 1962年，因顾坤伯生病，浙江美术学院亟需补充一位山水画教师，潘天寿费尽周折请到了陆俨少，这并不是简简单单聘请一位教师，其中包含着两个人对传统与创新的共同态度，以及共同的教学理念，这才使他们走到一起。陆俨少在教学时用课徒稿、写生稿和临摹的十张古代大画来规范教学，其教学思想一直沿用至今。经过浙江美院数代教师的努力使其教学体系不断完善。 陆俨少是浙江美术学院山水画教学体系的主要开创者，他的“课徒稿”从树法、石法、云水法等全面系统地被浙江美院山水专业作为学生临摹范本，其中还包含对十张大画的示范，是浙江美院国画系山水专业学生必修课程范本。浙江美术学院山水画教学正是由于陆俨少建立了这套教学规范，后来逐渐发展成为一套完整科学的山水画教学体系，它集临摹、写生、创作于一体，以宋入元出为主导思想，循序渐进由浅入深，被一直沿用至今，并得到很多高校引用。 陆俨少《岑参太白胡僧图》95.3x59.5cm1980年 陆俨少认为学习传统，就是为了创新，两者是相辅相成、相互促进的。想要创新就要热爱新事物，用自己的创造激情热烈地去表现它，就要不甘于被前人的牢笼所束缚，身体力行、言传身教，在所学的传统基础上不断创新，并以极大热情记录新时代的风貌。他的山水画甚至一下子就能看出笔法墨法出处，虽然已经表现新的题材，但依然能从中感受到传统的意趣，又有时代的特征，所谓“古而不陈”。他的这些艺术思想与观念，不仅影响自己一生的艺术实践，同样也影响了他的学生。 陆俨少第一次执教浙江美院，童中焘、孔仲起等也向他求教。1979年，陆俨少被浙江美术学院聘为研究生导师，开始招收山水画研究生，当年招了卓鹤君、周凯、王健尔、谷文达、孙永等5名研究生。卓鹤君的山水画语言表达方式独特，现代气息很强，他能把中国传统山水与西方现代主义元素结合得相得益彰，正是得益于陆俨少传统、创新兼重的教学理念。除教过的学生外，作为山水画巨匠，陆俨少对于同时代和以后的山水画家帮助启发还有很多。 《易》曰：天行健，君子以自强不息。陆俨少的一生坎坷跌宕，但他一直坚持不懈，自强不息，以其深厚的功力，博学的才识，非凡的创造力，通过几十年的“变法”，创造出既有传统又富现代感的“陆家山水”新图式。陆俨少对艺术创新的执着探索和“传统出新”的创作理念，对当下的山水画坛将产生深远的影响。他的艺术之路，正如同20世纪中国传统文化的命运一样，在艰难困苦之中顽强地生存而愈发辉煌绚丽。他融传统和创新于一体的艺术精神将永远激励我们后人在山水画领域探索不止。
| 
发表于 2025-9-24 12:19:28
楼主
